《霸王别姬》电影里没说的历史 性别、国族与认同

本片将伶人程蝶衣（青衣）与段小楼（花脸）的境遇，以剧中有剧的方法，置入我国近代史的史诗架构里，一路从清末、北洋政府、日军入侵、国共内战、中华人民共和国树立到“文明大革命”，透过主角与菊仙、袁四爷及小四等人的复杂性别联系，出现大年代变动下的戏曲人生。

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《霸王别姬》剧照 电影里没说的前史

性别、国族与认同

向来有关这部电影的影评相当多，所涉及的主题有性别、同性恋、国族及前史，也有人专门谈戏曲、扮演等艺术形式。像是廖炳惠教授就说：

以《霸王别姬》为例，他们便不难发觉其间史诗形式笼罩了艺术家的微渺存在及其性别认同，性别认同此一主题仅是政治改变之下的小个案，而且被贬至边缘的位置，特别师弟的同性恋爱在师兄“另结新欢”之后更陷于自我毁损的局势，由生气、嫉妒到损坏，乃至最终由师父出头要两人再度协作扮演，一直是以刻板的方法出现同性恋的身份。

在国家前史的大叙事架构下，剧中角色所塑造出的弱势论述及族群、文明认同，必然被献身掉，反而强化了传统性别观念的束缚与忌讳。

林文淇教授更直指《霸王别姬》中的真正主角，既不是前史，也不是程蝶衣或段小楼，而是京剧（或者说是被提高为我国国粹的京剧艺术）。《霸王别姬》整部电影便是要体现京剧艺术那永恒的美学价值，是当之无愧的我国京剧。它的首要含义不再是人民生活的一部分，而是国族文明的表征，代表我国。

《霸王别姬》剧照从戏曲看近代我国

有的学者说《霸王别姬》中的前史只是官方前史大事记的复述，所包含的深度远远不够，因而，咱们能够转而回到戏曲自身，将《霸王别姬》当作咱们进入近代我国戏曲之旅的窗口。

戏曲史一直以来都是戏曲学或文学范畴学者较为注重与擅长的研讨课题，鲜少为前史学者所注重，但跟着近来文明史与性外史的昌盛，已有越来越多学者借助评论戏曲的社会文明史这来扩展前史研讨的视界。北京大学中文系陈平原教授的《我国戏曲研讨的三种路向》一文，即标举出这样的研讨趋势。

他以为以往的戏曲研讨过于锁定在美学范畴研讨，偏重评论文学性与戏曲性的张力。受到近年欧美史学新思潮的影响，过去以扮演、剧场及曲律为目标的研讨逐步走向边缘化，取而代之的是以前史考证及文学批评为中心的文学性研讨。他着重，唯有将戏曲研讨放进政治史、思想史与社会史的头绪中评论，才能使戏曲研讨翻出新天地。

上海越剧与女人消费市场

近来有学者研讨战时上海的女子越剧，着重评论战争、沦陷区与都市文明空间中女人的鼓起之间的复杂联系。他们以为，女子越剧在战时上海的鼓起不是一个孤立或偶然的事件，而是跟群众文娱文明的遍及昌盛休戚相关。与一般形象相反，抗战时期上海文明的干流并非精英领导的抗战文明，而是受政治、文明精英批评的群众文明。战时上海女作家群的文明名人身份与她们所主导的对妇女问题的揭露评论，在都市文明的中心地带开创出一个女人专属的论述空间，为女子越剧供给了重要的干流言论根底。

此外，越剧在上海的开展也是一个现代化与都市化改造的过程。日据上海的特殊前史条件使得一批有才调的文艺青年为越剧供给了从乡村小戏走向都市大戏院的充足营养。之后，跟着战争的加重与物质条件的日益恶化，越剧还能够继续开展，则是归功于自身的改造。

越剧在上海鼓起的别的一个重要条件是女人文明消费市场的构成。20世纪的上海，越剧的观众以女人为主。对她们而言，外出看戏能够扩展她们的视界，使她们有时机体会各种城市生活。除了关于言情剧意图强烈偏心之外，看越剧已经能够说是女人观众在社会生活方面的需求。

至于什么样的女人市民会欣赏和支撑越剧呢？学者以为中产阶级的女人（一般女工及女佣）是越剧的首要观众。女商人及女业主人数虽不多，但却有必定财力、技术与社会联系，也是支撑越剧昌盛的重要社会力量。

城市里的剧院空间

跟着新史料的陆续出书，咱们关于城市里的戏曲空间有了更进一步的认识。例如经过民国初年在华洋人的查询，咱们能够知道城市里的文娱概略。其间，甘博（Sidney David Gamble）的《北京的城市查询》供给给咱们一个相当详细的城市图画。

甘博（1890-1968年）是20世纪初美国的社会学家，终生致力于我国乡镇和乡村社会经济问题的查询和研讨。他曾四度前往我国旅居，先后担任北京基督教青年会和华北布衣教育运动的研讨干事，掌管对北京和北方乡村的社会经济查询，意图在帮忙开展北京的社会服务工作。他引进西方社会学思想，并创办了燕京大学社会学系。旅居我国期间，他拍照了5000多张黑白照片及彩色幻灯片。这些宝贵图画保存了20世纪我国的其时样貌，一同记录了前史上的严峻改造。

经过甘博的查询，咱们得知其时北京最受人喜爱的场所是剧院。民国的北京城里有22座正式的剧院或剧场。一般状况下，一座剧院每天扮演12出剧目。扮演时刻通常是上午11点至午夜或更晚。有些剧院会上演一些现代戏曲，用的是大多数人听得懂的北京官话。此外，有些剧院还会上演其他方言的戏曲，特别是上海话。

比较大的剧院约有1000个座位，较佳的剧本上演时能够招引约700-800人。剧院之间的收费标准偏差异不大，一个包厢是400个铜板，私人包下一张桌子要200个铜板。一等座位要40个铜板，每降一等差10个铜板。在像是文明园这种高档剧院里，消费相对较高。北京最大的剧院“榜首舞台”，一个包厢要价8元，一等票价是8角，二等为5角，三等为3角。遇上名角如梅兰芳登台扮演时，收费当然更高。

京剧“四大名旦”之一梅兰芳剧院座位通常依性别分为两边，但这界线也跟着警察机关的无力控管而日渐打破。剧院开业需要有治安机关核发的营业执照，每月约要付出60元的税金和30元的治安服务费。警察机关还担任审查所有的剧目，任何新剧或歌曲都必须事先提交警察机关批阅，组织的剧目也要在扮演前报告。

从传统的茶园、戏园到新式剧院的改造，标志了城市戏曲的公共扮演市场化与群众化的构成。近来新的研讨关于城市、空间与日常生活已有进一步的了解。民国以来跟着政治环境的演化、西方思潮的冲击、城市交通的改造、新式商场的设立，商业开展影响了传统我国社会民众的生活方法，城市文明因而有了新的面貌。新的城市文明的出现也塑造出新式的市民阶级。换句话说，公共空间的鼓起、新兴文娱的出现、报刊媒体影响等要素都让戏曲逐步走向群众化，不只一般民众的观赏风气渐盛，更构成了一批酷爱戏曲的文明人。

此外，戏曲空间的改动，也为女伶登上前史舞台供给了杰出契机。

当戏曲遇到性别：女伶登场

从性别的视点来研讨戏曲虽说行之有年，但现今前史学界对此课题，不管是关心面向或研讨视界，都与早期有显着差异。目前史学界更常见的是针对女伶集体的全面评论，他们注重的课题有女伶集体的出现、登台扮演、男女合演、日常生活、跨性别扮演、位置与评价、形象建构及捧角文明。

对这些学者而言，女伶集体作为一个研讨主体，有两层含义：

一方面，她们经过各种方法改良剧种声腔，推动了戏曲的艺术形式的新开展；另一方面，女伶不管是公私、内外的体现，仍是形象与身体，都是近代社会群众谈论的目标，其主体性与前史经验，值得咱们进一步评论。

张远经过京剧女伶的研讨，从性外史的视点评论近代女人活动范畴的改变，以及近代女人争取工作权、经济独立的历程的含义。作者首要研讨的目标是1900至1937年间，在北京、天津及上海登台扮演的京剧女艺人。受限于数据，时刻首要以1912年之后为评论要点。以这三个城市为中心进行研讨，作者的理由是，这三地为其时京剧最发达的重镇，不管剧场、戏班仍是艺人，都比其他城市为多。在这三个城市移动扮演的京剧女艺人，常常具有全国性的知名度，本质上与汉口、广州及西安等其他地方的女艺人不同。

民国著名京剧女伶孟小冬近来学者的问题意识大致如下：首要，女伶是一个既有传统颜色又有现代元素的工作集体，其间的特色自身就值得研讨；其次，女伶有时会积极参加公共事务，例如责任扮演，这些活动的背后意涵，也是重要论题；第三，一般社会群众是否会因她们参加这些公共活动而认同她们？女伶的身份位置是否会因而产生改变？值得深化探求；第四，女伶身为公众人物，其感情世界与婚姻生活常受到媒体的瞩目。当女伶踏入婚姻之后，她们的婚姻联系与其他女人有何不同？最终甚至能够延伸出其他范围的议题：女伶在新旧社会转型之际，如何习惯？社会习俗改动、新思潮与观众的性别构成，对女伶集体的兴衰又有何影响？女伶集体的出现，能否代表女人在公共范畴中的鼓起？

这些研讨正呼应了前述陈平原教授要将戏曲研讨放在社会文明的头绪中来看的说法。唯有从这种视角，才能看出她们在近代我国史上的年代含义。这些或许是观赏《霸王别姬》，悲叹这些在大年代下被献身的小人物之余，能够别的延伸出来的重要思索。

像史家一样阅读

焦点（1）

下文说明女伶集体出现的几个阶段：

京剧女伶是在京剧于上海的演化过程中出现的，上海女伶的开展大致阅历了女伶初现、登台演剧、男女合演的几个阶段。女伶重新出现并登上舞台是晚清的事，滥觞于开埠之后的上海。上海开埠后，一些弹词女艺人开端在茶园说唱卖艺谋生。1874年之后，女弹词艺人增多，民间说唱艺术中女伶逐步代替了男性艺人。女弹词艺人成为后来上海京班戏园女伶的来源之一；另一个重要来源是从髦儿戏班演进而来。在此之前，上海的花鼓戏已经有女伶出演。这是由于东南沿海被迫敞开今后，以家庭为单位的男耕女织的小农经济崩溃，许多妇女到家庭外去寻求工作，所以花鼓戏中有女伶的参加。

在谈到女伶集体的出现这个议题时，有的学者会从女伶的出身背景来看。张远以为，平津沪的女伶大多出自中下层贫穷家庭、落魄世家，或是艺人家庭，而从业的理由大多是经济要素。

徐剑雄以为花鼓戏以女伶为噱头招引了大批观众，刺激了其他以男伶为主的戏曲也开端推出女伶演唱。晚清上海文娱业鼓起后，戏园作为人们休闲的重要去处大量出现，这时京剧南下成为盛行剧种，上海京班戏园居多，原来在茶室清唱的女艺人开端转向舞台，参加京剧的演唱。女伶的增多与受欢迎，促进了晚清上海戏园的开展，光绪二十四年（1894年），上海出现榜首家京剧女班戏园——美仙茶园，之后又有群仙、女丹桂、 云仙等女戏园开办，自此，髦儿戏班有了固定的扮演场所，女伶们才登上城市戏园的舞台。

清代上海丹桂戏园扮演实况（原载《点石斋画报》后来在京剧界成名的女伶，大部分来自上海，因而追本溯源，上海可说是坤角的发源地。

1911年之后，坤伶在上海的势力日渐衰落，难以独自成班。1916年，群仙戏园封闭，尔后，专门的坤班趋于崩溃。上海游戏场鼓起后，场内设有剧场，招聘女伶组成小班扮演，例如大世界、新世界等游戏场。之后，又出现女伶组成的大京班，但都非正规的戏园，影响有限，难以反转坤班陵夷的趋势。跟着坤班戏团歇业，坤伶纷繁改走男女合演之路。

焦点（2）

本文说明男女合演的争议及其时政府的处置措施。

晚清以来女伶人数增多，影响扩展，除了专门的女班戏园外，一些原以男伶为主的戏园开端招聘女伶，实施男女同班或男女合演。1909年，原女班戏园“丹凤茶园”领得男女合班的执照，开端男女合班而不合演，后来由于营业欠安，才实施男女合演，这是上海戏园男女合演的滥觞。但其时边界极严，很快就被当局宣布取消。辛亥革命后，租界各戏园请求开禁男女合演，获准后，各戏园声势浩大，男女伶人一同登台，实施男女合串。“共舞台”是最早实施男女合演的舞台，一经推出，就受民众喜爱。从此，男女合演成为各舞台招引观众的重要手法。

到了20世纪30、40年代，女伶在海派京剧舞台上占有半壁河山，人数相当众多。这时京剧女伶艺术特质大大提高，出现了四大坤旦，许多女伶和男角同台竞艺，挂头牌，拿巨额包银，甚至有女伶自己挑班在上海各舞台演场。跟着近代上海戏曲的昌盛，各种戏曲中女伶愈来愈多，进一步壮大了女伶的集体。

若以一同期的北京相较，当上海男女合演不断发展时，北京却是遭严禁而停滞不前。因而，能够说上海男女合演促进了京剧女伶的鼓起，这不只对京剧艺术有积极作用，对社会进步更具有含义。

在北京，清代一直制止女伶的扮演。直到1912年，在艺人俞振庭的建议下，敞开女伶揭露扮演与男女合演。但不久又遭到制止。北伐之后，是否敞开成为社会评论的焦点并引起争议。直到20世纪30年代，在艺人及戏迷的要求下，才再度敞开男女合演。不管是北京或是上海，是否该敞开男女合演，都成为其时社会的重要评论论题。建议男女合演者的观念，常常以男女合演有利扮演的视点动身，并以西方戏曲合演的景象为根据。此外，关于男女合演有伤风化的观念也都加以批评。至于对立男女合演者，其观念许多出自男艺人对自身扮演时机的维护。

有的人以为，协作扮演会导致那些只要男艺人的戏班垮台。也有人以女艺人在各方面都不如男艺人的情绪来对立。但是，这些对立声浪中，最严峻的仍是以为男女合演有伤风化。关于政府而言，男女合演与“淫戏”无异，关于观众特别是新成为戏园观众群的妇女造成不良影响。此外，女子因而受到诱拐演戏的景象亦是保守派人士的批评原因之一。

“淫戏”的内容终究是什么？它与女伶的联系又是怎样的？一般可分为三种。一是女人身体的直接露出出现，二是做出猥亵的动作，三是对情爱剧情的描写与表达。若由上述这些对立男女合演的言论来看，男女合演与淫戏之间的联系被视为是相当严密的。本来毫无情色意味的扮演，由于担任主角的为女人，即容易大受观众欢迎而被当作淫戏看待。关于艺人实际性别的注重，在以男女艺人之间可能发生的联系为由，来对立男女合演的言论中体现得更为显着。

政府透过淫戏的划定，限制女人“淫伶”扮演及制止男女合演这类命令来规训女伶在社会上该扮演的角色。部分精英阶级则经过媒体言论来表达他们对女伶与淫戏的鄙夷。

焦点（3）

这篇文章中作者着重《霸王别姬》以本乡的族群文明、性别政治当作体裁，去强化东方主义的刻板形象，而未能作深化的自我检讨。

《霸王别姬》一方面运用了这种国际化的文明效应公共范畴及其氛围，却在另一方面妄图表达出我国的大叙事体及本乡的诠释观念，因而构成一种古怪的内涵矛盾，而这种矛盾在其时空与人物性别处理上的紊乱分外显着。由于这两方面的诠释立场很难找到一个平衡点，所以想要将我国近代史此一主题作为国际电影公共范畴的卖点，且一同又要表达出前史见证的威望感，便更显现出此两种立场不协调，戏曲圈内的同性恋此一性别政治的体裁，一方面被刻意凸显，另一方面却又以刻板形象的方法来处理，只强化了传统性别观念的忌讳与束缚，而未能给予同性恋者应有的位置。整部影片影射民初四大名旦之中的一位青衣及另一位花脸，就其生平与其阅历，调配文明政治上的前史剧变，表露出他们在身体与政体不断变迁的社会中，从一出霸王别姬的扮演及观众秉承状况，作为政治的寓喻，表呈从清末到“文革”的种种社会变动：“虞姬”受宫殿贵人的爱戴与培养，阅历民国军阀的器重，乃至惨遭“文明大革命”红卫兵的批斗。歌谱www.haolingsheng.com/gepu/